Moscow’s Compellence Strategy

How ambitious are Russia’s foreign policy objectives, and how much force does Moscow believe it must employ to achieve them? Moscow has submitted various ultimatums, but the most critical and pressing issue is that the Kremlin now regards Ukraine as a permanently hostile country continuing to increase its defense capabilities. Russian hopes for improved relations […]

自購品│前導精華黛珂第二代小紫瓶潤澤持久度和售價完勝肌膚之鑰激光瓶

才2022的一月而已, 我直接宣布日本黛珂-超微導全能修護精粹(小名:第二代小紫瓶)是我 2022 年度最愛保濕前導精華,使用第一晚就直接 KO 我 2020、2021年度愛用的 肌膚之鑰精萃光采激光晶露 (小名: 激光瓶) 。 黛珂2代小紫瓶開箱  https://chikakomaiko.pixnet.net/blog/post/69945458 ▶用手機看本篇文章,會有很多”痞客邦廣告”擋在路上,不是我放的廣告唷!   【我的膚質】 按照國際慣例,先說自己的肌膚問題,40歲的中年人了,沙漠乾皮,過敏敏感體質,臉部皮膚薄,肉眼可見我的血管,從小就是蘋果臉,因為很迷戀美妝,從小看廣告長大的,出什麼新的看喜歡就去買,可能就是因為我愛買買買,把原來就脆弱的肌膚,搞得更是只要風吹草動就發紅啊~~夏天就乾,冬天不上妝還好,只要一上粉底就起皮  我這是啥米病?   【我的心得】 最近天氣冷又乾,我其實也搞不懂台灣到底是冷還是乾?   我是覺得空氣潮濕但是皮膚又很乾,我房間天天除濕啊! 直接重點說這兩瓶的差距, 肌膚之鑰激光瓶 提升肌膚保濕的速度比 黛珂第二代小紫瓶 慢上不止一個星球的距離🤣🤣 (誇張說法)。 有認真看我文的,還記得我說過,激光瓶要連續每日使用且使用半瓶以上,才會感覺到肌膚底層的乾燥有所改善, 而且像我一樣的沙漠皮,每一次保養至少要按壓3次,才夠力,用量不夠,效果有差! 要連續用完半瓶以上才有感,所等待的時間真的稍微久了一點,而且幾天不用肌膚保濕感就衰退很多很多。 而且激光瓶售價不便宜, 激光瓶台灣售價 30ML NT$5,400 50ML NT$8,500 75ML NT11,500 (周年慶才有) 我買的100ML 日本免稅店獨家 大概1萬多台幣 黛珂 第二代小紫瓶 30ml NT$2150 50ml NT$3200 75ml NT$4300 《補充瓶》75ml NT$4200 黛珂價格親民一點,但我更希望那麼好用的保養品,可以更划算,   上一個夏天,我停用激光瓶,用了別的保養品,這個冬天不曉得怎麼了, 不上妝還好,一上粉底液就起皮脫屑,哪一款粉底都一樣,當時候只有 MUFE […]

VMware on the Road – Janeiro 2022

 There’s not doubt VMware is an innovation machine, releasing new features, functionalities and products one a scale that’s no possible to keep up closely, so every couple of months I create a kind of newsletter with what I believe to be most relevant to share with my customers. I decided that I’ll share it here […]

Netflix released our first look at a Korean remake of one of its biggest shows ever

Korean-language content on Netflix has become such a streaming juggernaut for the service that one particular “R-word” is getting mentioned with increasing regularity. That would be “remakes,” to be more specific. Moreover, they’re starting to be mentioned in the same breath as some of Netflix’s biggest hits. Like Crash Landing on You, a beloved one-season […]

徐晨 | 从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格

点击蓝字 · 关注我们 从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格 徐晨 内容摘要:“现代戏曲”的现代品格主要体现在三个方面:其一是“人学的戏剧”,即以立人为第一要义;其二是“当下的戏剧”,即用古老的艺术形式表现与当代人相通的思想感情;其三是“戏曲的戏剧”,即坚守戏曲的艺术规律与美学原则。从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格,需注重以下三个方面:一、尊重真实、复杂、幽微的人性,塑造血肉丰满的女性主人公,避免“圣母情结”与“妓女情结”;二、探寻女性主人公与现代社会、现代女性及现代意识的连接,以防落入“道德教化”与“自我感动”的陷阱;三、关注性别文化议题下的两性创作主体,甄别不同性别视角下戏曲剧作家对女性命运共同与不同的书写。 关键词:现代戏曲    现代性    新编    女性主义批评 中图分类号:J80 文献标识码:A 文章编号:0257-943X(2021)06-0029-12       徐晨,中国传媒大学戏剧戏曲学博士,浙江传媒学院戏剧影视研究院助理研究员,主要从事戏剧与影视研究。 导 语         “现代戏曲”是当前戏曲研究领域的重要议题,有关其发端、定义、“现代性”的内涵与评判标准,一直是学界争鸣的对象。自上个世纪以来,张庚、郭汉城、孟繁树、董健、吕效平、陆炜、傅谨、李伟等学者先后从各自的立场对“现代戏曲”进行了阐释。现今较具有代表性的观点主要分为两个阵营。其一是吕效平从西方戏剧理论出发,结合董健先生坚持将现代戏剧与启蒙精神相连接的观点,认为“现代戏曲”具有“情节整一性”与“文体自觉”的特征,以区别于古典戏曲,是“在中西文化碰撞交流和中国的文学艺术身不由己地卷入现代化洪流的文化生态环境之下,自由创造的精神回归古老戏曲的结果”。[1] 其二是傅谨以“艺术自律”“艺术平民化”“市场化”等为准则,认为“现代戏曲”应该是一种“戏曲化”与“现代化”结合的新的戏曲形态。实际上,“现代戏曲”[2]历来不是一个时间或题材层面上的简单概念,而是有着文体、文化、美学形态等方面的多重意义。“现代戏曲”上可追溯至20世纪初“戏曲改良”以来,秉承戏曲的“现代化”追求,针对时事编演的新的剧目;下可延续至新时期改革开放至今,蕴含反思与批判等现代精神与现代价值理念,表达、观照现代人思想观念与情感意识的作品。在前人的研究基础上,本文对“现代戏曲”的现代品格提炼归纳为三条评判标准:其一是“人学的戏剧”,即以写真实的人、人性为第一要义,与启蒙精神一脉相承;其二是“当下的戏剧”,即用古老的艺术形式表现与现代人相通的思想感情;其三是“戏曲的戏剧”,即坚守戏曲的艺术规律与美学原则。理论的争辩或因立场不同而各有深浅,但在这场关于“现代戏曲”尚未完结的热议中,无论是对其概念的界定,亦或是相关的“焦虑”与“担忧”,都是以百余年间,尤其是新时期以来的新编剧目的创作与实践为依托的。其中,以女性为主人公,或以女性视角进行创作的剧目占据了大半壁江山,见证了戏曲的“现代”与“伪现代”,理应给予充分关注。从女性主义批评的角度看现代戏曲的现代品格,把握女性角色的当代塑造、女性地位的历史变迁以及女性创作主体的能动性与价值建构,既是以启蒙的眼光观照戏曲在当代的批评与创作,也是戏曲对性别文化这一议题在现实中的反思与运用,是戏曲“现代化”的实际例证。 一、“人学的戏剧”:“完美女性”的光辉负担 与“残缺女性”的另类圆满之比较         相较于“现代戏曲”,“现代性”是一个更为复杂的概念。一味沉溺于对“现代性”的辨析,置“现代戏曲”于不顾,脱离“现代性”的精神内涵空谈“现代戏曲”,就会陷入本末倒置或隔靴搔痒的境地。在诸多关于“现代性”与“现代戏曲”的研究基础上,我们或许可以赞同如下理解:“‘现代性’是人类社会现代化的结果,是在现代化的过程中所形成并具有的精神属性。无论中西,这个过程最终的结果是人的主体性、人的理性、人的个性、人的权利得以觉醒与确立。用马克思的话说,就是‘使人成其为人’,即人最大限度地获得解放与自由……‘现代戏曲’不是存在于现代社会的所有戏曲,也不应是以现代生活为题材的戏曲,也不一定是在高度现代化的剧场里演出的戏曲,而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲……‘现代戏曲’与‘古代戏曲’一样,都不只是一个单纯的时间的概念,同时也是一个包含着明确的文化性质与美学意蕴的概念。”[3]         强调“人的主体性、人的理性、人的个性、人的权利得以觉醒与确立”,就是强调“现代戏曲”的第一要义,是“立人”。既要立剧外人(即创作主体),也要立剧中人(即人物形象),使戏曲重新成为“人学的艺术”与“人学的戏剧”,正如曹禺先生在1981年发出的呼吁,“我们现在中国戏剧存在的最大问题是公式化、概念化。我们要写人,要表现复杂的人性,这才是我们戏剧要追求的”。[4]在这样的文化与思想背景下,“就像新文化运动中女权具有特殊的重要性一样,女性注定要成为新时期戏曲文学关注的焦点”。[5]         遗憾的是,作为占据戏曲题材大半壁江山的主人公,剧目中女性形象自我意识的觉醒与发展,与男性相比,脚步是滞后的。恩格斯曾说:“在任何社会,妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[6]由此推论,衡量一出剧目是否在“立人”的层面上做到了真正的现代,要看其对女性形象的塑造是否真实,是否将女性还原成一个人、一个女人,要看其女性形象的自我意识是否觉醒——这是我们从女性题材戏曲创作看现代戏曲的现代品格之最大意义。         实际上,早在戏曲尚未成熟之前,就有以女性婚姻生活为题材的歌舞小戏,如《踏摇娘》。至宋元时期,文人开始参与创作,戏曲中的女性形象更加丰富起来,如写妓女的杂剧《救风尘》、写弃妇的南戏《琵琶记》,以及明清时期数不清的以美女、才女、侠女等女性为主人公的传奇。彼时,徐渭、李贽、汤显祖、冯梦龙等进步文人有着“以情抗理”的哲学思想,“代表着跟张扬礼教的官方主流文化唱反调的非主流文化,提倡人性启蒙必然引发女权觉醒,后者作为前一潮流的旁支更具备惊世骇俗的先锋色彩”。[7]         新时期以来,以郭启宏、魏明伦、郑怀兴、徐棻、王安祈、王仁杰、罗怀臻等为代表的戏曲剧作家,虽然比梅兰芳等表演艺术家距离汤显祖等传统文人的时间更为久远,其创作理念与精神思想却有着对前辈文人的承继与复归。他们同样关注剧本的文学意蕴与精神内涵,关注女性的生存困境与价值命运,创作出大量充满反叛意识与质疑精神的作品,如将千古罪妇还原为普通女人的《潘金莲》、大胆追求幸福的《节妇吟》与《董生与李氏》、描写一个“非民族英雄”之死的《西施归越》、与以往形象完全不同的《燕燕》《田姐与庄周》《目连之母》、抒写女人欲望的《欲海狂潮》《死水微澜》《马克白夫人》,以及描绘女子微妙情愫的《三个人儿两盏灯》《青冢前的对话》等。在这些剧作家的笔下,女性终于可以成为女性。她首先是一个人,一个与男性平等的人,不再心甘情愿或不自知地沦为男权社会的牺牲品与殉葬品;她其次是一个女人,面对爱情、婚姻、事业时,能够正视自己的欲望,不再一味地隐忍与顺从,开启了反抗之路。         需要警惕的是,女性主义思想随着改革开放的东风在新时期迅猛兴起的同时,许多作品中的女性形象似乎瞬间就完成了从“荡妇”到“圣母”的转变,反而急速地落入另一个窠臼中。以梁谷音、蔡正仁版的昆曲《潘金莲》为例,面对武松的拒绝,求爱失败的潘金莲凤眼怒睁道:“我是不戴网巾的男子汉,叮叮当当妇人家,拳头上站得人起,膀子上绕得马过,我是要在人面前做人的呀!”她还通过握拳、叉腰来展示自己的威严,反过来指责武松“只会把人来欺压”。[8]这样的自喻和示威动作明显与潘金莲这个人物的性格和气质不符。观众固然可以从人性和女性的角度为潘金莲所犯下的过错找到开脱的缘由,理解她的“事出有因”与“情有可原”,但潘金莲绝不是一个应该被歌颂或抬高的人物,也实在没有立场做出一副女中豪杰的架势。潘金莲既不是一个罪恶滔天的淫妇、杀人犯,也不是一个不顾一切追求自身幸福的女性主义者的代表。“她牺牲了别人,也自我牺牲。她躺在爱情的祭坛上是善的,但是在社会法庭面前,她是恶的。”[9]她无力代表正义与邪恶的任何一方,如果要代表,也只能代表封建社会与她同样命运的千千万万个受苦女性。[10]         对潘金莲这一形象的过度美化,反映出剧作家们对女性的认知与期许,从过去的“妖魔化”一跃转成了“圣母化”或“天使化”。这种“歌颂式”的塑造无疑相当于将女性置放在了一个完美得不真实的镜框当中,过分放大了所谓的女性美德,实质却是男性对能完全满足自己愿望的女性的不切实际的幻想,其结果是以捧杀的方式将女性架空,乃另一种囚禁。         罗怀臻的《影梅庵忆语·董小宛》就掉入了这个陷阱。罗怀臻曾说,自己在许多年前看过一部名为《绝唱》的日本电影,其中女主人公默默奉献的精神很是让他感动,“顺从也是爱,也是征服”的信条让年少的他心生感慨。于是,当他无意中接触到董小宛与冒辟疆的故事,便立刻将两对恋人的感情联系在一起,着力描写董小宛这个“看似身体纤弱意志力却极其顽强的非同凡俗的女性”。[11]据记载,在与冒辟疆共同生活的九年时光里,董小宛不仅肩负起照顾全家的责任,而且还饱尝颠沛流离之苦,在灾难面前屡被抛弃,却还没日没夜地将冒辟疆从重病照顾至痊愈,最终因过于劳累而香消玉殒。从“名妓”到“贤妻”,看似闪烁着“非凡女子”光彩的背后,实际上是失去自身人格尊严的自卑和奴性心理。而无论是在回忆录里“忏悔”的冒辟疆,还是以无限的赞美为董小宛写传的罗怀臻,都对一个奉献了自己身家性命以换取男人安乐的悲惨女子形象如此甘之如饴。这不过是男性对这种任劳任怨、为他们带来福利与温存的“田螺姑娘”产生了向往之情,至于女性的个人幸福,却早已超出了考量的范围。         董小宛只是众多看起来光辉灿烂的女性形象代表之一,与千千万万个无条件包容、顺从、体贴、付出的女性一样,被男性剧作家有意或无意地供奉在神坛之上,带着近乎菩萨般的慈悲心肠与有求必应的本事,温暖男性的心灵,给予男性力量。然而,人无完人,这些完美的女性恰恰因其完美而失去了血色与灵魂,成为了千篇一律的“真善美”的化身。她们的存在既不让人信服,也无法让人动容,对于当下更加觉醒、开放的年轻女性观众来说尤其如此。我们并非要恶意揣测男性剧作家们塑造出如此谦卑恭顺的女性用意何在,却不得不在“女德班”“女子学校”风行的今天多一份警惕。女性不是神,不是妖,不是鬼,而是人,是跟男性一样的普普通通的人,有优点也有不足,有所需也有所欲。对女性的人的身份的肯定和还原,既是女性意识真正抬头的第一步,也是最重要的一步。         值得庆幸的是,在塑造“看上去很美”的光辉女性的同时,部分女性却因其身份的“不洁”(如《西施归越》中非女儿身的西施),或身体的“残缺”(如《节妇吟》中断指的颜氏),而成就了自己作为人的圆满。         以梨园戏《节妇吟》中寡妇颜氏敲门求欢的戏份为例,王仁杰将大量笔墨放在颜氏敲门前的犹豫与反复上,体现出作者作为现代人对女性的自由与尊严的思考。颜氏是一个戏曲中从来不曾出现过的女性形象,独特、丰富且完整。她首先是清醒的,她的自荐枕席并非一时头脑发热,而是权衡再三之后的义无反顾。这是颜氏作为一个女人,对自己正当的生理需要的直面。她虽然也感到难为情,却敢于冲破礼教。遗憾的是,这是一个不幸的女子。男主人公沈蓉在对自己前程的担忧中,急促地关上了房门,夹伤了颜氏的手指。面对滴血的伤口,颜氏的自尊心受到了极大的伤害,对温情的向往也被这冰冷的拒绝顷刻浇灭。在巨大的羞愧与疼痛中,颜氏最终选择退回到礼教的牢笼之内,并以自断两指的行为作为自警。如果故事结束于此,我们看到的不过是一个“出师不利”的女子与惺惺作态的文人。然而,自断两指既是颜氏求爱失败的终点,也是其自我救赎的起点。面对儿子的性命与皇权的压力,颜氏不得不亲自揭开自己血淋淋的伤口,展示在世人面前。“节妇”的褒奖如刺在脸上的两个大字,永远提醒并公示着自己过去的“不节”。面对这种看似赞颂实则污辱的奖赏,颜氏毅然决然地结束了自己的性命,守住了最后的尊严。颜氏的死不是被动的死,而是主动的死,是向死而生,是用最后一点对生命的掌控来捍卫自己的人格。也正是这一点成就了《节妇吟》最震撼人心之处:“我们跳脱了才子佳人完美无瑕的感情世界,摒弃了英雄美人流芳百世的大忠大德,我们要发掘世间至情至性的真实人生。也许在传统的教条下,世俗的理念中,道德的规范上,它不够美,但是在人的立场上,它是绝对的真。”[12]从这个角度上看,颜氏以她身体的“残缺”和“不美”,换取了自己作为女性的最后闪光。         与《影梅庵忆语·董小宛》不同,罗怀臻的《西施归越》达到了“‘残缺女性’的另类圆满”。戏的最后,西施陷入了孤苦无缘、万劫不复的痛苦深渊。她啼血交加,幡然醒悟,后自溺而亡。全剧以美好无辜的生命被摧残致死而结束,效果惨烈,直逼人性的幽暗。对此,剧作家说:“其实最重要的她是一个人,一个女人,一个有意识、有爱憎的活生生的人。当历史战争的硝烟散尽之后,当我们从古人的功利性选择中走出之后,我们应当去体察那苦难而痛苦的生命,体察那令人哀痛和惋惜的人生。”[13]而西施的自述,“我不是祸水,不是功臣,不是尤物,不是英雄,我是西施,浣纱织布的西施,苎萝村里的西施”,也正是其作为人,作为女人的意识的最终觉醒的宣言。 二、“当下的戏剧”:“病态的百合花” 与“永恒的杜丽娘”之辨析         “当下性”是对“现代戏曲”同样重要的精神品格。张庚、郭汉城等老一辈学者早在上个世纪就已提出,戏曲的主要任务,是用古老的艺术形式,表现当代生活。该理念的正确性是毋庸置疑的,错的是我们对于“当代生活”与“当下性”理解的偏差与狭隘。实际上,“当下性”不应被简单地理解为当下的生活,而是一种能与当代观众共鸣的价值观念和思想情感,即我们一直所讨论的“现代性”。这种“当下性”或者说“现代性”穿越古今,不受时间与题材的限制,是一种文化层面上的价值认同,照应了“现代戏曲”的精神内涵。         创作于世纪之交的黄梅戏《徽州女人》也许正失去了这种当下性。《徽州女人》由黄梅戏名角韩再芬担任主演与制作,自上演起好评如潮。可惜的是,美轮美奂的舞台布景中包裹的却是封建社会的“女德”思想。对《徽州女人》的反思就是对女性意识在戏曲或者说现代戏曲中的反思。         《徽州女人》的故事并不复杂,导演用“嫁”“盼”“吟”“归”四字赋题,将封建时代一个女人漫长的一生定格、提炼为四个瞬间。在这四幕中,韩再芬所扮演的“女人”15岁出嫁,还没来得及与丈夫见上一面,丈夫便因为不满包办婚姻而离家出走,只留给“女人”一个远去的背影和一条剪下的辫子。在接下来的35年里,“女人”白天打水煮饭、侍奉公婆、照顾养子,夜晚与辫子同眠。生命在日复一日的等待中,走到了人生的第50个年头——男人终于回来了,带着自己在外生活多年的妻子,面对“女人”的殷切,迷茫地发问:“你是谁啊?”         “曾有一个女人在等待中过了一生。”面对观众的质疑,《徽州女人》的创意、策划、主演韩再芬表示:“这女子被一种信念支撑着……这信念就是爱与美。”         且不说该剧中的封建时代的“爱与美”是一个多么空泛的概念,也无需反过来质问一句“真有人能做到么”,徽州当时的社会环境确实造就了一批这样既无奈又无力的女人们,除了等待,她们别无选择。然而,假使这部剧的立意真如编剧刘云程与导演陈薪伊的阐述一般,既不褒扬也不贬抑,只想通过这出戏,表达自己对中国人生存韧性的深深感悟、对中国女子身上那种坚忍善良品性的发现及对人生复杂生活形态的体会,那么,又何必竭力地在灯光、音效、编曲尤其是女主人公的演绎上尽善尽美,让“女人”一生的等待看起来既高尚,又美丽,把“女人”塑造成了一个守护封建“女德”的妇人?难怪观众在演出完毕后会产生一种模糊的价值认知——把一个观念如此陈旧的女人包装、演绎得如此精美,目的何在,又想向观众传达、表现些什么?         曾有评论家用“病态的百合花”形容《徽州女人》,并从历史文化层面上对这女人等待的一生做出了深刻的解读:“‘女人’是一个被欺骗、被愚弄、被损害、被黑暗吞噬的形象。她的未经碰撞的爱不是健康的。如同一朵美丽的百合,因为中毒,而更显得惨白凄美。女人等待的一生是泯灭生机没有任何生存意义的殉葬式人生。”[14]无独有偶,纵使《徽州女人》以其华美的包装、剧场设计、表演而场场爆满,仍有学者对该剧形式大于内容、只顾外在美而缺少戏剧精神的弊病提出了质疑:“到了20世纪末,却出现了只重表演不重文本、只重戏剧物质形态不重戏剧精神内涵的剧作,还引来一片赞赏之声,不能不说是令人困惑的现象。现代戏曲不是唱腔加身段,一部戏必须有‘魂’,有真实的人生感悟和鲜明的好恶,剧本的质量永远是第一性的。任何出色的表演和物质形态的创新,都无法从根本上弥补剧本上的先天缺陷。”[15]从这个层面来看,《徽州女人》美则美矣,却无灵魂。作为一部发起人、主创人皆为女性,创作于世纪之交,且面向当代观众的新编戏曲作品,《徽州女人》实际上过于单薄,与我们所讲的现代戏曲相去甚远。         同样是试图在审美上拉近与当代年轻观众的距离,青春版《牡丹亭》的成功或许是个值得参考的案例。白先勇说:“昆曲演员老了,昆曲观众也老了,昆曲本身也愈演愈老,渐渐脱离了现代观众的审美观。制作青春版《牡丹亭》的目的就是想做一次尝试,接着制作一出昆曲经典大戏,选用、培养一群青年演员,而以这些青春焕发、形貌俊丽的演员来吸引年轻观众,激起他们对美的向往与热情;最后,将昆曲的古典美学与现代剧场接轨,制造出一出既古典又现代,合乎二十一世纪审美观的戏曲。换句话说,就是希望能将有五百年历史的昆曲剧种振衰起敝,赋予新的青春生命。”[16]青春版《牡丹亭》确实受到了年轻观众的欢迎,甚至在大江南北掀起了一股昆曲热。青春版《牡丹亭》和《徽州女人》作品都想以美取胜,却产生了完全相异的效果,原因正是在于青春版《牡丹亭》具有“当下性”,而《徽州女人》却没有“当下性”。         具体说来,《牡丹亭》虽是一部反映古代女子生活的古典戏曲,女主人公杜丽娘却一反古板教条的“三从四德”,具有比现代许多女性更独立自主的女性意识,而这一点,也恰恰是《牡丹亭》传颂四百年却历久弥新、常演不衰的重要原因之一。《牡丹亭》的故事是老的,它所反映的人性和思想光辉却是与现代观众一致的。现代观众,尤其是女性观众,无论年纪大小,都能在杜丽娘的身上找到自己的影子,故而观众的感情能够紧跟着杜丽娘的出生入死而上天入地。相比之下,《徽州女人》在精神内涵上落后于《牡丹亭》太多,无法抓住年轻观众的心。一出两个多小时的戏剧,观众想要的,必定不仅仅是演员、布景、音乐方面的叹为观止。形式的美固然重要,但更重要的却是价值或情感上的共鸣与宣泄——我不认识你,但我能对你的心情感同身受;你不认识我,却仿佛在你的境遇下演绎着我的故事。这就是“当下性”。         中国人最喜欢寓情于景。《牡丹亭》里,杜丽娘“因春感情”,继而想到自己的青春如花一般美好。这是春天给予年轻女性应有的活力,青春和爱情本也都是生命的象征。反观《徽州女人》,在漫长的等待过程中,“女人”甚至发出了悲叹,“我熬得过那长夜,熬不过这春啊。春啊,春!你莫来临啊”。对“春”的拒绝象征着“女人”对自己爱情和生命的拒绝,这并不是所谓“容忍、善解人意和温良恭俭让的性格”的体现,也并非“集中体现了中国传统伦理和女性的美德”[17],而是“女人”将自己说服、逼迫自己成为一个“心静静如水,月明明如镜”的苦修者的残忍举措,是对正常人该有的感情与温暖的一种无可奈何的摒弃。         值得欣慰的是,《徽州女人》出品后,时隔14年,同样由韩再芬主演的又一部大型黄梅戏新编剧目《徽州往事》诞生了。在这部作品中,韩再芬女士的表演更深沉平稳,创作理念也更加明确,不似《徽州女人》一般暧昧:“《徽州女人》与《徽州往事》其实是一个整体……第三部徽州题材的作品也在策划创作中,主题为‘走出徽州’,三部剧关注的都是女性的命运,如果说《徽州女人》中女性的自我和外在的环境一样地封闭,《徽州往事》中女性开始有自我的觉醒,那么《走出徽州》更多的是去展示一个女性追求自我的过程。”[18]         《徽州往事》的故事也不复杂:清朝后期,新婚仅两个月,女主人公舒香的丈夫便离家经商,夫妻二人从此分别。十年后,丈夫的“死讯”传来,舒香也无故受到牵连,不得不离家避难。在外逃难的六年光景中,舒香在男雇主的诚心请求下与其结为夫妻。婚后三年,已经十九年没有露面的丈夫“死而复生”,三人巧遇。两个男人都执意要把舒香让给对方,而此时的舒香已经怀有身孕。对此情景,舒香吩咐下人为两任丈夫备足酒菜,自己则毅然地收拾好行李愤而出走。         同样以“等待”为主题,《徽州往事》里的舒香与《徽州女人》中的“女人”完全不同。舒香也等待,在新婚几十天后便开始了长达十年的等待,但是,这种等待与“女人”的等待完全不同。舒香的等待是出于对家庭的责任和对丈夫的爱,而不似前者的“愚等”,故而当丈夫去世的噩耗传来,舒香勇敢而坚定地选择了另嫁他人,开始自己全新的生活,并在后期再次做出出走的选择,使自己永远具有迈向新生活的可能。这些选择本身就是其进步的女性意识的体现。著名的女性主义者莫汉蒂曾说:“第三世界国家中的女性存在着‘问题’和‘需要’,却少有人具有‘选择’或‘行动’的自由。”[19]         从《徽州女人》到《徽州往事》,从“等待”到“出走”,这不仅是剧中人物女性意识的觉醒,而且还是创作者与观众对女性意识的集体反思。我们有理由相信,在“徽州系列”的第三部《走出徽州》中,可以看到女性继“等待”与“觉醒”后的最终“解放”;也同样有理由相信,一朵朵“病态的百合花”终将衰败,无数个“娜拉”与“杜丽娘”将获得永恒。 三、“戏曲的戏剧”: 从“戏曲现代戏”到“现代戏曲”         如果说“人学的戏剧”与“当下的戏剧”都是对现代戏曲精神品格上的要求,那么第三个标准则关乎戏曲艺术本体的坚守与维护,即“戏曲的戏剧”。         学界通常将杂剧、南戏、传奇等统称为“古典戏曲”,将京剧兴起后的戏曲称为“传统戏曲”,将诞生于1949年以后的戏曲称为“当代戏曲”。然而,戏曲艺术虽成熟于宋元,其形式上的剧烈变化却发生在上世纪初,即“传统戏曲”与“当代戏曲”交接之时。进一步讲,自1905年电影传入中国、1907年春柳社在东京公演《茶花女》,戏曲就已经开始了其潜移默化的借鉴与改变之路。田汉、欧阳予倩、洪深、熊佛西、郑正秋、梅兰芳、程砚秋等文学家、艺术家,先后将自己在日本、欧洲等关于话剧、电影、歌剧等艺术形式的观摩经验与理论思考融入戏曲的创作中,陆续在剧场、舞台、服装、道具、音响、体制等方面对戏曲进行了改革。这些改革在某种程度上极大地净化和丰富了戏曲舞台,很多突破性的改变延续至今,对戏曲艺术的发展起到了不可小觑的推进作用。 […]

NFT Scams: How to Avoid Falling Victim

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央妈今天的话,你听懂了吗?

作者 | 沽民 数据支持 | 勾股大数据(www.gogudata.com) 今天央行表态不同寻常。态度鲜明,用词大胆,意味深长。 在今天的国务院新闻发布会上,中国人民银行副行长刘国强先生提到了关于货币政策发力的“三个方面”: 充足发力; 精准发力; 靠前发力。 此前其实一度关于中国2022年经济预测,有争论,普遍比较悲观。先是对于5%和5.5%的辩论,激烈度快要赶上当年的新周期。 还有就是对于“宽货币紧信用”的分析,说得头头是道,从宽货币到宽信用之间,隔着啥啥啥,一层窗户纸说到底不肯捅破。 隔着啥呢?就是信心。 货币宽了,流动性有了,至于你肯不肯借钱,那就是信心。你对自己的企业看淡,你对自己的未来看淡,那你就小心谨慎;不但不借,反而主动还钱——这就是2008年美国之后很多当时的经济学家谈到的“表式衰退”: 企业不借钱,挣到了钱先想着还旧债,最后活生生的弄得衰退。都说你行你上,但我明明行,我就是不上。这时候,方才想到一句古老的哲理:信心比金子贵。 今天,信心来了。 且看刘副行长的表述。 央妈的话,说的直,说的白。句句直击痛点,深入灵魂。 但问题是,你听懂了吗? 01 一直很安静 金融圈一直流传着一句话,央妈是爱我们的。 对,没错,央妈爱我们。而且给我们的爱一直很安静。 从去年12月初大降准,到去年12月20日一年期LPR降息,“支农支小再贷款”降0.25个百分点,再到昨天MLF和国债逆回购全降,充足发力,未来还要“把政策工具箱开得再大一些” ——但这些,似乎还嫌不够。 今天,央妈说过这番话,就差撸起袖子自己上了。重要的图多看几遍。 当代社会,金融是水。水怎么流,水去哪里,就是关键。古人云,水多未必能御旱,涝来自怨水太多。 更关键的一个问题就是,当下这个时间当口,人们最关心的就是,央妈的水会不会流到房地产? 于是,央妈今天就告诉我们,水会去哪里。请看第二段。 “避免信贷塌方”…… “致广大而尽精微”…… “金融部门要主动出击,按照新发展理念的要求,主动找好项目,做有效的加法,优化经济结构。” 答案是什么?会,也不会。 为什么说“会”?请看央妈原话,“避免信贷塌方”。 信贷塌方这个词很文雅,说得简单粗暴点,就是债务危机。为什么会爆发债务危机?因为现代经济体,市场主体之间的债务都是互相关联的,一个地方出问题会蔓延到其它地方。2008年美债和2011年欧债,都说明了这个问题。 债务链条失控有两种情况:一种情况是,你的一百块钱,几经倒手,你根本不知道最后去了哪里;这种情况在穿透式监管的时期比较少了。另一种情况是,你的一百块钱,几经倒手,最后你明明知道它去了哪里,但你仍然没有办法。比如你在前几年通过某好友推荐经某券商卖了某大财富的某理财产品,到现在,你知道要爆了,但你有啥办法。 这就是阳谋,是灰犀牛。 地方政府与房地产之间的债务链条也是一样。地方政府要财政发力,就要发债,而地方政府的发债的凭据是财政收入,财政收入的大头在土地出让金(部分政府)和当地重要企业税收,然而有阿里腾讯华为百度拼多多和一堆国企一堆外企总部的城市,就那么几个;大多数城市、地级市、区县的经济,是工业,是房地产,是煤炭木材水泥金属玻璃。所以,如果房地产出问题,很多地方的税收都要出大问题。 2021与2022交替之际,中国出现了第一例政府债务重组的案例:也就是之前因为房价白菜价冲上热搜的黑龙江省鹤岗市。这曾经东北共和国长子时代的煤炭之都,有过辉煌的历史,祖上也阔过。但后来因为人口流出房价扑街,最终地方政府入不敷出,被迫财务重整。 这就是央妈说的,避免信贷塌方。因为一塌就是地震。 02 玉汝于成 所以在我看来,避免信贷塌方,或者说叫“守住不发生系统性风险的底线”就是对房地产救助的底线。不会大规模流向房地产。即便央妈现在开始给我们流动性了,但房地产只能收到的只是“有限的爱”—— 你爱的贪婪,我爱的懦弱。 既然流动性不会像之前一样大规模流向房地产,那么会大规模流向哪里? 还是看央妈的表述: “……按照新发展理念的要求,主动找好项目,做有效的加法,优化经济结构。” 真的是无限疯狂暗示。就差给你们代码了。。。 不过代码是没有代码的,只有再清晰不过的逻辑。 “新发展理念”,自然是科技创新、双减、双碳、国家安全、数字化转型这些。 “好的项目”,北交所会不会有。 “有效的加法”,那么,什么是无效的加法?同义词变换:资本无序扩张。也叫内卷。懂了吧。 “优化经济结构”,还是同样的那一串东西,科技创新,新兴制造业,专精特新,双减双碳,……不说了。 所以,说白了,今年是去年的延长线。历史的车轮滚滚向前,不会倒退。 之前A股有过几轮起落,中国经济也出现过几轮起伏,但始终没有脱离“工业化-城镇化”的底层逻辑。所以每一轮起落,最后总是会回到房地产——这就是著名的“夜壶论”。 但到2022年,这个逻辑的确是已经到头了。出门左转请看昨天的经济数据,中国的人口城镇化率已经高达64.7%。城镇化是过去40年中国经济增长的主要动力,1979年城镇化率是18%;2000年,城镇化率36%;2010年是50%,2017年是58%,2021年是64%。这是一个逐渐放缓的过程,未来这个速率会继续放缓。城镇化为经济增长提供的边际增量已经越来越少。 所以,不要像看待以往的周期的角度去看待这一波经济结构调整,也不要简单地把2021年发生的这些事情与以往中国经济的波动等同起来。 […]

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